Neowiktorianizm ma się dobrze i nigdzie się nie wybiera [WYWIAD]

Ciemne londyńskie zaułki, stuk kopyt na kocich łbach, szelest krynoliny i zamglony blask latarni gazowych są elementem popularnego sztafażu znanego nam z tych gatunków, pojawiającego się czasem nawet poza swoją epoką, jak wiktoriański dom będący najczęściej wybieraną formą architektoniczną w tekstach kulturowych o nawiedzonym domu. To świadczy o zjawisku, w którym wiktoriańska epoka lub jej elementy są globalnie rozpoznawalne jako atrakcyjne, romantyzowane tło dla tekstów kultury popularnej – mówi dr Barbara Braid z Instytutu Literatury i Nowych Mediów US

Czym jest neowiktorianizm?

To termin ukuty w późnych latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Opisuje on zjawisko literackie, a później popkultrowe, mocno zakorzenione w postmodernizmie. Neowiktoriańskie teksty kulturowe to takie, które świadomie i rewizjonistycznie odnoszą się do epoki wiktoriańskiej lub dziewiętnastego wieku w ogóle. Mówimy nie tylko o tekstach literackich, ale również filmach i współczesnych serialach telewizyjnych, znanych nam z platform streamingowych, oraz innych aspektach kultury popularnej.

Co sprawia, że to właśnie epoka wiktoriańska jest taka popularna?

Przyczyny tego zjawiska są opisywane przez neowiktorianistów na wiele sposobów. Najczęściej przytaczane uzasadnienie odnosi się do XIX wieku jako źródła współczesności. To w epoce wiktoriańskiej pojawiły się nowe technologie, komunikacja i media, takie jak fotografia i kino. Najważniejsze trendy filozoficzne, które ukształtowały kolejne stulecia, takie jak marksizm, psychoanaliza, feminizm, narodziły się lub rozwinęły właśnie pod koniec XIX wieku. Z konsekwencjami wiktoriańskiego imperium kolonialnego zmagamy się do dzisiaj. Nawet komputer ma swoje początki w maszynie analitycznej Charlesa Babbage’a, nad którą pracował między 1833 a 1871 rokiem. Neowiktorianiści mówią zatem: „Wiktorianie to my”. Podobnie jak my, nasi przodkowie uważali, że żyją w epoce nowoczesnej, prowadząc szybkie tempo życia i odczuwając wpływ zmian technologicznych i społecznych na wartości i kulturę swojej epoki. Jednocześnie, neowiktorianizm lubi osadzać Wiktorian w rolach czarnych charakterów, których konserwatyzm – seksizm, rasizm, klasizm, homofobia – stawiany jest w kontraście do czytelnika, widza lub do bohatera reprezentującego anachroniczne dla swojej epoki, jakby się wydawało, poglądy liberalne. W rzeczywistości oczywiście jest to dość uproszczony skrypt, dzięki któremu współczesny odbiorca może poczuć wyższość wobec dziewiętnastowiecznych panów w cylindrach i pań w gorsetach. Poza tym, mówiąc „my”, tak naprawdę mamy na myśli odbiorcę angielskiego (i to raczej białego, z klasy średniej), który może o Wiktorianach mówić „moi przodkowie”. Co zatem przykuwa uwagę widza, który nie utożsamia się z tą narodową spuścizną? Moim zdaniem, istotne jest też tutaj rozpoznanie fantazmatycznego charakteru epoki wiktoriańskiej w kulturze popularnej, szczególnie w kontekście gatunków kryminału i horroru. Ciemne londyńskie zaułki, stuk kopyt na kocich łbach, szelest krynoliny i zamglony blask latarni gazowych są elementem popularnego sztafażu znanego nam z tych gatunków, pojawiającego się czasem nawet poza swoją epoką, jak wiktoriański dom będący najczęściej wybieraną formą architektoniczną w tekstach kulturowych o nawiedzonym domu (np. Psychoza, 1960, reż. A. Hitchcock). To świadczy o zjawisku, w którym wiktoriańska epoka lub jej elementy są globalnie rozpoznawalne jako atrakcyjne, romantyzowane tło dla tekstów kultury popularnej.

W Pani badaniach pojawiają się też postaci z kronik kryminalnych, jak Kuba Rozpruwacz czy Lizzie Borden. Czy seryjni mordercy mogą fascynować?

Oczywiście! Możemy nawet powiedzieć, że obecnie przeżywamy renesans filmów i seriali o seryjnych mordercach, na fali specyficznej nostalgii za latami 80. XX wieku. Być może nazwanie tego nostalgią jest szokujące, ale zważywszy na funkcję kulturową, jaką pełnią powieści i filmy kryminalne oraz gatunek true crime, nie jest to zupełnie bezzasadne. Na końcu fabuły kryminał daje nam poczucie powrotu do uporządkowanej wizji świata – morderca zostaje złapany lub zabity, a zło powstrzymane. Co więcej, postać seryjnego zabójcy jest uosobieniem zła, współczesnym potworem, z którym widz może utożsamić wszelkie abstrakcyjne niegodziwości i doznać pewnej formy oczyszczenia wraz z pozytywnym zakończeniem filmu lub powieści. Nic dziwnego, że w ostatnich latach, pełnych politycznych konfliktów, charakteryzowanych przez kryzys emigracyjny i klimatyczny, a ostatnio pandemię, widzowie oczekując katharsis, zwracają się w kierunku filmów o Tedzie Bundym czy Peterze Suthcliffie.

Seryjni mordercy to nie tylko XX wiek.

W moich badaniach zajmuję się raczej postaciami zabójców i zabójczyń z odleglejszej przeszłości, ponieważ interesuje mnie, jak są przedstawiane w tekstach kultury, szczególnie w biofikcjach i adaptacjach. Historie dziewiętnastowiecznych morderstw są szczególnie nośne, ponieważ albo nie znamy sprawcy, jak w przypadku Kuby Rozpruwacza, albo nie jesteśmy pewni ich roli w morderstwie, jak w przypadku Lizzie Borden. Oskarżona o zabójstwo swojego ojca i macochy w Fall River w Stanach Zjednoczonych, w 1892 roku Lizzie została jednak uniewinniona z braku dowodów, a może też z powodu przekonania, że biała kobieta z wyższych sfer nie mogłaby zadać swoim rodzicom kilkunastu ciosów siekierą. Niejasne aspekty sprawy, braki dowodowe i luki w dokumentacji sprawiają, że przypadki te są idealnym materiałem dla adaptacji, która próbuje wypełnić historyczne białe plamy. Dla mnie jako badaczki, najciekawsze są procesy tekstualizacji i mitologizacji historycznych zabójców, oraz to, jak aspekty tożsamościowe (płeć, rasa, klasa, orientacja seksualna) wpływają na reprezentację tych postaci w tekstach współczesnych. Ważny jest też aspekt etyczny – fascynacja zabójcami łączy się niestety z popadnięciem ofiar w zapomnienie, co wskazuje znakomita publikacja „Pięć” Hallie Rubenhold, która właśnie ukazała się w Polsce.

Zajmuje się Pani również adaptacją filmową i telewizyjną. Czy żyjemy w epoce adaptacji?

Jeśli spojrzymy na ofertę kin i platform streamingowych, to rzeczywiście wśród produkcji filmowych i telewizyjnych dominują adaptacje. Często widz nawet nie zdaje sobie sprawy, że scenariusz oparty jest na powieści lub opowiadaniu. Ale są jeszcze inne przesłanki, które pozwalają nam na stwierdzenie, że adaptacja jest dominującą formą popkulturową. Przede wszystkim, warto spojrzeć szerzej na samą definicję adaptacji – to przecież nie tylko „przetłumaczenie” powieści na język filmu czy serialu telewizyjnego, ale również zaadaptowanie literatury dla innych mediów, jak na przykład gry komputerowe czy komiks. I odwrotnie – adaptować można nie tylko literaturę. Historia, jeśli rozumiemy ją jako tekst (lub tekstualizujemy, co samo w sobie jest fascynującym procesem – co zostaje poddane tekstualizacji i dlaczego?), również jest adaptowana, na przykład w formie biofikcji. Przy tym nie jest to powieść czy film historyczny lub biograficzny, ponieważ adaptacja często pozwala fikcji dominować nad faktami historycznymi, i jednocześnie proponuje krytyczną i świadomą interpretację faktów historycznych lub komentarz do nich. Poza tym, adaptacje post-literackie pokazują, jak szeroki jest czasem zakres adaptacji. Gra planszowa Cluedo od powstania pierwszej planszówki w 1949 doczekała się całej franczyzy, zawierającej nie tylko wiele spin-offów samej gry, ale też filmy, gry komputerowe, teleturniej telewizyjny, komiks i serię książek dla dzieci. Teksty kultury mnożą kolejne teksty w sposób trans- i intermedialny, budując całe sieci powiązań lub wręcz całe światy, jak w przypadku tekstów fantastycznych. Jest to pasjonujące zjawisko, szczególnie, iż w dobie internetu wzbogaciło się ono o praktyki partycypacyjne, o których pisze Henry Jenkins.

Jakie role spełniają adaptacje we współczesnej kulturze popularnej?

Zdecydowanie adaptacja jako praktyka kulturowa napędzana jest mechanizmami konsumpcyjnymi. Według prawa inżyniera Mamonia, lubimy te filmy, które już znamy. Adaptacja stanowi interesujący mechanizm, w którym niezwykłe połączenie znanej nam historii z nowymi elementami i nową interpretacją jest dla odbiorcy źródłem specyficznej przyjemności: jednocześnie zanurzamy się w świecie dobrze znajomej, może ulubionej powieści, ale również ekscytuje nas, co nowego mają nam do zaproponowania twórcy filmu lub serialu. Dlatego też adaptacja to dobra inwestycja dla przemysłu filmowego – można liczyć na wierną widownię, np. fanek Jane Austen. Dodatkowym argumentem przemawiającym za opłacalnością adaptacji jest zjawisko „pożyczonego prestiżu” (borrowed prestige) – adaptacja uznanej powieści zyskuje nie tylko na popularności, ale także kapitalizuje snobizm na klasykę. W przypadku powieści współczesnych, adaptacja również daje gwarancję zwrotu zysków, i to jednocześnie dla studia filmowego, jak i dla wydawcy – skoro powieść była popularna, to jej adaptacja też się sprzeda, a i pozwoli na wydanie wznowienia z okładką nawiązującą do plakatu filmowego.

A od jak dawna lubimy się bać? Czy te niewspółczesne teksty właśnie taką miały funkcję?

Stephen King w swojej książce o horrorach Danse Macabre (1981) twierdzi, że od kiedy zamieszkaliśmy w ciemnej jaskini, w której coś zdawało się czaić w cieniu, opowiadaliśmy sobie straszne historie. Podobną diagnozę stawia William Golding we Władcy much (1954), wskazując, że lęk towarzyszy nam od początku istnienia cywilizacji. Zapewne opowiadanie strasznych historii zaczęło się już wtedy, pozwalając zwerbalizować lęk, okiełznać go w ten sposób, uspołeczniając go, przez co wyrażał lęk całych wspólnot. Można oczywiście odnaleźć elementy groteskowe, straszne, pełne przemocy lub budzące odrazę w literaturze antycznej, biblijnej, w podaniach, legendach, itd. Ale jeśli myślimy o horrorze jako gatunku, to początki tkwią w powieści grozy, zwanej powieścią gotycką, która powstała w Anglii w poł. XVIII wieku. Była to powieść osadzona najczęściej w epoce średniowiecza lub wczesnego renesansu, w kraju katolickim, jak Francja, Włochy lub Hiszpania. Fabuła dotyczyła młodej kobiety, a jej antagonistą był starszy mężczyzna, który zamiast roli opiekuna, ojca chrzestnego lub wuja, do jakiej był powołany, wybierał rolę oprawcy pięknej kobiety. Tłem tej intrygi był stary zamek lub opactwo; częstym motywem było uwięzienie, błądzenie i ucieczka. Jakkolwiek dzisiaj powieści gotyckie tamtej epoki mogą się wydawać melodramatyczne i niezbyt przerażające, to ich rozwój, poprzez romantyczne i wiktoriańskie wcielenia, takie jak Frankenstein (1818) Mary Shelley, Dziwne losy Jane Eyre (1847) Charlotte Brontë, czy Dracula (1897) Brama Stokera, jest bardzo interesujący. Powieść gotycka jest źródłem nie tylko horroru, ale także kryminału i powieści sensacyjnej. Do dziś tworzy się teksty neo-gotyckie, które od horroru różni dobór tematyki, odniesienia do tradycji gotyckich i tajemnicza atmosfera.

Jeden z Pani ostatnich artykułów dotyczy Lady Gagi. Gwiazda popu jako przedmiot badań naukowych?

Tak, czemu nie! Don DeLillo w Białym szumie (1997) wyśmiewa współczesne badania humanistyczne, kiedy pokazuje, że naukowcy zajmują się nawet pudełkami po płatkach śniadaniowych. Ja uważam, że badać można wszystkie zjawiska kulturowe – nawet pudełka po płatkach! – jeśli ma to służyć jakiemuś celowi, i ma się do tego odpowiednie narzędzia i stawia właściwe pytania badawcze. Dlatego jeśli temat wydaje mi się fascynujący, nie waham się przyjrzeć mu się bliżej. Akurat Lady Gaga jest dość oczywistym dla mnie wyborem, ponieważ jest to artystka, której ekspresja była dość gotycka i queerowa w latach 2009–2012. Mam też na swojej liście publikacji kilka artkułów na temat Michaela Fassbendera i jego reprezentacji męskości, co miało swój ciąg dalszy w postaci artykułu w „Gazecie Wyborczej” i w wywiadzie dla Ale Kino! w 2016 roku. Badanie kultury popularnej na pewno przyciąga czytelników spoza akademii. Jest to też popularny temat wśród moich seminarzystów. Jednak dla mnie ważne jest też, aby normalizować badanie kultury popularnej, telewizji, literackich gatunków popularnych we współczesnej humanistyce. Obawiam się, że nadal pokutuje – przynajmniej w niektórych środowiskach – przekonanie, że to co popularne jest niewłaściwe lub niepoważne jako temat badawczy. Nic bardziej błędnego. Co więcej, skoro większość tekstów obecnie czytanych i oglądanych przez przeciętnego odbiorcę należy do kategorii popularnych, to nasze badania są potrzebne i bliskie temu, co ważne dla czytelników i widzów poza akademią.

Rozmawiał dr Krzysztof Flasiński

Więcej w papierowym wydaniu „Przeglądu Uniwersyteckiego”
Zobacz też: https://www.facebook.com/PrzegladUniwersytecki/